19.02.2016 grit friedrich

La 140 de ani de la nașterea lui Constantin Brâncuși republicăm interviul cu Renzo Piano, realizat de Grit Friedrich și Florentine Anders în toamna lui 1997, la Paris.

Renzo Piano este unul dintre arhitecții care au proiectat Centrul Georges Pompidou în 1971, alături de Richard Rogers și Gianfranco Franchini. Tot el construiește în 1996, lângă Centrul Pompidou, replica Atelierului lui Brâncuși.
În anul 2006, Renzo Piano este desemnat de TIME Magazine drept una dintre 100 cele mai influente personalități din lume.

Interviul de mai jos a fost realizat în 1997, anul inaugurarii Muzeului Brâncuși de la Paris. Nu a fost publicat niciodată integral până acum.


Aveți o legătură specială cu opera lui Brâncuși? Sau construcția muzeului a fost o consecință firească a proiectului de salubrizare a Centrului Georges Pompidou din Paris?

Amândouă ipotezele sunt valabile. Întotdeauna m-a interesat opera lui Brâncuși. Din păcate nu l-am cunoscut niciodată personal, dar cunosc prieteni de-ai lui care mi-au povestit despre el și care mi-au relatat și istoria testamentului ce m-a interesat atât din punct de vedere artistic cât și uman. El a lăsat statului francez toată opera lui cu condiția să rămână totul în atelierul său. A privit atelierul ca pe o operă completă, ca un peisaj interior. Deoarece sunt foarte strâns legat de dezvoltarea centrului Georges Pompidou și biroul meu se află la doar 100 de metri distanță, a fost de la sine înțeles că mi s-a dat mie această răspundere/misiune.


Vă temeți ca nu cumva să nu țineți destul seama de ultima dorință aproape sacră a artistului?
Asta este o problemă morală. Timpul lung până la clădirea muzeului nu a fost unul tehnic, ci un timp de dezvoltare până când toți cei care au participat au ajuns la o anumită interpretare a testamentului.
Pe de o parte, testamentul a fost pentru Brâncuși un mijloc de a păstra atelierul în strada Ronsin. Pentru că la momentul respectiv strada urma să fie demolată. Brâncuși era nu numai foarte legat de atelierul lui, ci și de prietenii din vecinătate. Chiar alături lucra pe atunci tânărul Jean Tinguely. Brâncuși își pusese întrebarea cum ar putea el, ca cel mai în vârstă și cu influență artist, să salveze acest cartier. Din păcate, nu a reușit acest lucru.
Pe lângă latura practică, testamentul are însă și o altă dimensiune. Brâncuși avea mereu această idee a ansamblului lucrărilor care îl înconjurau. Lucrări finalizate, altele care erau în formare și pietre sau piedestaluri din care urma să se nască noi sculpturi. Modul lui de a privi lucrurile pornește de la ideea că o operă de artă se naște din înlănțurirea tuturor acestor elemente. Cred că el avea în minte un vis al pădurilor românești, acolo unde sculpturile lui să devină o parte din peisaj. Dar, cu vârsta, a înțeles că pădurea lui se află la Paris, mai bine zis, în atelierul lui din strada Ronsin. Pe un alt plan, mi se întâmplă și mie același lucru. Petrec adesea weekenduri și zile libere pur și simplu prin atelier, îmi fumez țigara, mă uit în jur și descopăr acest amestec minunat dintre lucrurile realizate, cele ce sunt tocmai în lucru și ceea ce aș dori foarte mult să fac în viitor. Brâncuși a avut un ritual pe care l-a celebrat atât pentru el cât și pentru oaspeții din atelier. Se așeza pe banca lui de lemn cu o țigară în mână și cu celalaltă învârtea sculpturile lui, cu ajutorul unui fir. În felul acesta punea în mișcare peisajul. Era o pădure în miniatură. Cred că lucrul acesta este mult mai important decât toate celelelate amănunte din testamentul lui. Este fundamental pentru înțelegerea operei lui. Mi-aș fi dorit să-l întreb: Ascultă Constantin, ce ai vrut să spui cu testamentul acesta? Dar eu sunt sigur că în adâncul inimii lui la asta s-a referit.


Cum ați putut transpune acest mod de interpretare în construcția muzeului?
Tocmai pentru a ține seama de acest punct, am așezat atelierul într-un context muzeal. Asta însemna ca ești într-un muzeu și nu privești fiecare operă în parte, ci toate operele împreună. Nu intri în atelier, pentru că atelierul este sacrosant, vizitatorul îl privește numai din afară. Prin pereți de sticlă tragi cu coada ochiului ca prin gaura cheii. Exact aici e partea delicată. Să nu trădezi o operă de artă, în ciuda unei citiri exacte a testamentului. Îndată ce o operă devine publică, ea aparține întregii lumi și trebuie să fie accesibila și protejată pentru generațiile următoare. Desigur, ar fi fost posibilă și o aplicare strictă a testamentului. Atunci însă ar fi trebuit să construim un muzeu antropologic Brâncuși; s-ar fi putut reproduce chiar și mirosul ciorbei lui românești. Dar nu asta e important. Ce va rămâne ca moștenire pentru omenire din opera lui Brâncuși este tocmai ceea face diferența între un muzeu etnologic și un muzeu în adevăratul sens al cuvântului. În asta constă subtilitatea interpretării care ne-a pus în fața unor mari probleme de conștiință. Pe de o parte trebuie respectată ultima dorință a artistului, pe de altă parte o aplicare mot-a-mot ar fi fost probabil o greșeală.


Nu credeți că este prea mare distanța dintre lucrarea de artă și vizitatorul care trebuie să privească prin pereții de sticlă?
Da și nu, nu trebuie exagerat. În primul rând este vorba de conservarea operelor. Am moștenit sculpturile acum 40 de ani și cred că în timpul acesta au fost expuse la destule pericole. La început puteai să te plimbi prin atelier și să le atingi. Astăzi suntem în posesia unui sistem perfect din punct de vedere al conservării. În atelier avem temperaturi și indici de umiditate constante care sunt permanent controlate. Acest lucru nu ar fi posibil dacă toata lumea s-ar plimba pe ușă.
Construcția unui muzeu trebuie să plece de la premiza că se va păstra pentru totdeauna ceva foarte valoros. Acest mic amănunt nu trebuie uitat. Și cine spune că atunci când privești o operă de artă n-ai nevoie de distanță? Bineînțeles că am avut grijă ca lumina să cadă în așa fel încât plăcile de sticlă să stingherească cât mai puțin. În atelier, lumina este de două ori mai puternică decât în galeria vizitatorilor. Deci, nu se pot forma reflexe de lumină. Nu cred că pereții de sticlă deranjeaza prea mult, cu toate că mi-era și mie teamă de așa ceva. Verific permanent intensitatea și culoarea luminii. Este o treabă minuțioasă. Fiecare operă trebuie să aibă poziția ei exactă. Cred că rezultatul este acceptabil și dacă nu este așa, oricum nu avem o altă posibilitate. Nu putem risca să declarăm: veniți cu toții, am deschis! Într-un astfel de caz opera respectivă ar dispărea după 100 de ani. Avem însă răspunderea pentru 1000 de ani.


Condițiile de lumină sunt aceleași ca în strada Ronsin, unde era vechiul atelier?
Pentru noi, proporțiile și lumina au fost elementele cele mai importante la reconstrucția atelierului. Nu-i așa de grav dacă lemnul pereților nu este același, ar fi și ridicol. Doar nu era vorba să reconstruim un altar.
La fel ca în strada Ronsin, lumina zilei vine din nord. Nu sunt raze de soare directe, totuși lumina este suficient de puternică. Cum în Paris soarele apune iarna foarte devreme sau pur și simplu nu apare, am așezat deasupra fiecărei opere și o mică sursă de lumină care este utilizată numai în caz de nevoie. Asta nu corespunde cu condițiile originale, dar o operă de artă trebuie să fie în așa fel luminată, încât să poată fi bine văzută. Orice altceva ar fi doar o abordare romanțată.


Nu se mai poate merge de jur împrejurul sculpturilor. Este totuși fiecare piesă vizibilă pentru vizitatori?
Dacă ne orientăm după standardul unui muzeu normal, acest atelier este de zece ori mai populat. Într-un spațiu în care pot fi expuse maximum 10 piese, avem aici 100 de piese. Când sunt doar 10 sculpturi poți să te uiți de la una la alta, poți să te adâncești într-un dialog cu fiecare operă. Acest lucru nu e posibil aici. Dar în privința asta chiar nu puteam contrazice testamentul lui Brâncuși pentru că el a fost foarte clar: vroia ca lucrările să rămână împreună, întrucât ansamblul era ceea ce constituia pentru el opera lui. Sunt sigur că oamenii sensibili vor înțelege această dorință.


Muzeul Brâncuși se află lângă Centrul Georges Pompidou; ce legătură există între aceste două clădiri?
Atelierul este construit din aceeași piatră ca întregul Paris, ca și cum ar fi ieșit din pâmânt și ar fi fost întotdeauna acolo. Am adăugat un acoperiș care depășește laturile clădirii ca și cum ar pluti peste ea. Acoperișul reprezintă parcă un soi de filtru față de cei din jur și pare, într-un fel, proiectat în mod similar cu Centrul Pompidou. Postamentul face legătura cu Parisul, se va învechi și o să capete aceeași culoare cu orașul, peste zece ani n-o să mai poată spună nimeni dacă a fost nou construit sau dacă a stat întotdeauna acolo. Pe de altă parte, reprezintă și un omagiu pentru Beaubourg. Este a doua oară, după turnul IRCAM în partea de sud, că am avut permisiunea să construiesc în imediata vecinătate a Centrului Pompidou. Muzeul este, ca și turnul, modest în ceea ce privește dimensiunea, dar în același timp foarte robust. Stă lânga Centrul Pompidou ca David lângă Goliath și trebuie să lupte necontenit împotriva acestui mare monstru. Există o legătură de sine stătătoare între Centru și Muzeul Brâncuși, ca și între Centru și turnul IRCAM.


Centrul Georges Pompidou a sărbătorit în 1997 al 20-lea jubileu. Când a fost deschis, în 1977, trebuia să devină un loc de reunire, contopire și schimb între diferite ramuri de artă și un public larg. A fost realizată această idee?
Prietenul meu Rogers și cu mine am fost atunci niște tineri obraznici, animați de o mare utopie care de fapt a fost justificată de programul ambițios al lui Pompidou, președintele francez de atunci. Misiunea era crearea unui centru cultural și nu a unui muzeu. O utopie nu și-ar merita numele dacă ar fi realizabilă 100%.  Totuși, construcția a jucat un rol important într-o vreme în care muzeele prăfuite și plictisitoare se transformau în adevărate locuri pline de viață. Astăzi trebuie să stai la coadă ca să intri într-un muzeu, ceea ce nu se întâmpla în anii 60. Nu pretind că Centrul Pompidou a făcut minuni. Însă a luat ființă la momentul potrivit și a putut contribui la această cotitură. A fost conceput pentru 5000 de vizitatori zilnic și chiar această cifră era utopică. Timp de 20 de ani însă a primit 25000 de vizitatori pe zi, dublu decât Luvru. Nu ne-am preocupat de fapt ca să atragem burghezia cultă, ci mai cu seamă pe cei care nu se duc la muzeu. Era vorba de o demitizare a artei. Un fel de intimidare tipică față de instituții culturale a fost înlăturată și înlocuită cu ceva mult mai interesant: curiozitatea oamenilor. Această curiozitate este cea dintâi expresie a ceea ce astăzi se numește conștiința culturală. Cred că am făcut o treabă bună.

Interviu realizat de Grit Friedrich și Florentine Anders
în toamna lui 1997, la Paris
Tradus de Irina Weigl, Berlin
Foto © Grit Friedrich

 
grit friedrich este jurnalist freelancer din Leipzig, specializată pe muzica și cultura din Europa de Est și Sudest. Lucrează pentru mai multe radiouri printre care MDR FIGARO, WDR și DRadio Kultur, ca și pentru casele de discuri Asphalt Tango și Oriente Musik. Are legături strânse cu România – cu muzicile tradiționale, nu în ultimul rând cele lăutărești, dar și cu scena multicul-turală contemporană. 
Vizualizări: 523

 

 


Tags:  

 

 

Graphicfront vă recomandă ca opiniile exprimate să fie scurte şi la obiect. În general, nu trebuie să depăşească lungimea articolului original. Comentatorii trebuie să manifeste respect faţă de ceilalţi participanţi la discuţie şi să folosească un limbaj corect şi civilizat. Graphicfront îşi rezervă dreptul de a modifica sau respinge comentariile care nu întrunesc aceste cerinţe.

nume

adresa e-mail

introduceţi exact codul din imagine

trimite